Auteur d'un ouvrage de référence sur le cinéma amateur: «Le film de famille : usage privé, usage public», Roger Odin dirige l’Institut de Recherche en Cinéma et Audiovisuel, (IRCAV) à l’Université de Paris III. Professeur de sciences de l’information et de la communication à l’Université de Paris III Sorbonne Nouvelle, il travaille à l’élaboration de l’approche sémio-pragmatique. Il s'intéresse donc en tant que théoricien, à la production du sens et aux modes de lecture du cinéma par le spectateur. il a animé un réseau de recherche européen sur le cinéma documentaire et dirige une équipe de recherche sur les productions amateurs.

Cet interview vidéo de Roger Odin sur le film de famille a été réalisé le 11 mai 2004 par Claude Bossion, directeur de Cinémémoire.
Chaque séquence pose une question, dont nous avons retranscrit le texte sous chaque séquence:


Film de famille et histoire?

J' ai un peu de mal à répondre à cette question, parce que je n'ai pas, disons, de compétences particulières en histoire.
Ce que l' on peut dire, c'est qu'un travail comme celui de Peter Forgates cherche à faire éprouver par le spectateur les questions de l'histoire. Ce que cela a changé, c'est de rendre l'histoire sensible, de la faire passer non plus par un discours strictement universitaire, puisqu'au fond l'histoire est une science, et doit donc passer par un discours universitaire, mais de nous faire éprouver l'histoire, et ça je pense que c'est très important et que c'est d'ailleurs pour ça qu'un certain nombre de cinéastes font ce travail de ré-apropriation du film de famille par le discours historien. C'est important du point de vue citoyen, parce que c'est plus fort, dans une perspective communicationnelle. Je ne pense pas que ça soit plus fort dans la perspective de la recherche historique. Je ne crois pas que ce soient des films de recherche historique: ça, c'est le travail de l'historien, vraiment. Mais pour essayer de communiquer l'histoire, et de faire en sorte que les gens se sentent concernés par l'histoire, je pense que ces films là jouent un rôle absolument essentiel.

Film de famille et politique?

Il y a une vision politique du film de famille, en tant qu'il est vu à l'intérieur de la famille, qui est tout simplement de conforter cette structure sociale qu'est la famille, donc de ce côté là, le film de famille a souvent un rôle presque réactionnaire. C'est à dire, pas au sens négatif du terme, mais dans son rôle qui est de maintenir une structure existante: un film de famille permet à la structure familiale de fonctionner,  de se perpétuer. C'est une vraie visée politique du film de famille en tant que tel.

Film de famille en tant que document brut ?

Ca va dépendre de ce que l'on en fait. On pourrait très bien s'en servir dans une perspective alors là réactionnaire au sens tout à fait négatif du terme: pour faire l'apologie d'un certain type d'ordre, par exemple, d'ordre moral, d'ordre social, qui est très souvent représenté dans les films de famille, parce que les films de famille nous montrent le plus souvent une famille où le père a le pouvoir, etc... Mais évidemment ça peut-être utilisé aussi à contre pied, à contre courant, finalement, pour faire prendre conscience que la famille véhicule un certain ordre moral, un certain ordre social, mais tout dépend du cadre à l'intérieur desquels ces films vont être présentés. Goffman utilise ce terme de cadre, c'est à dire une structure qui donne une consigne de lecture au spectateur, au lecteur qui se trouve là, et, bien évidemment, ça va dépendre du travail du cinéaste. Il est vrai que la plupart des cinéastes qui se servent du film de famille dans cette perspective, dans des installations, par exemple, ont une visée plutôt déconstructiviste de ces films là, et ne jouent pas le jeu de l'apologie de l'ordre qui est pourtant inclus dans la plupart des films de famille. Donc, c'est plutôt un élément de prise de distance, en général c'est utilisé comme ça, enfin dans les installations que j'ai pu voir, ou même dans les productions que j'ai pu voir, mais je crois que ça n'est pas inhérent à l'utilisation du film de famille: je pense qu'on peut tout à fait, et peut-être même que ça existe après tout, utiliser le film de famille dans une perspective qui viserait au contraire à renforcer la structure idéologique qui se trouve dans sa construction même.

Film de famille, spectateur et réactionnisme?

Il faut un dispositif qui oblige le spectateur de ces installations, ou de ces dispositifs, disons, à prendre ses distances. Ca ne se fait pas de façon spontanée. Je crois que c'est une illusion de se dire que de montrer simplement des images de l'ordre ça amènerait forcément à prendre ses distances par rapport à cela. Je n'y crois guère. En revanche, on peut concevoir un certain nombre de dispositifs, il y a des cinéastes qui font cela assez bien, qui visent à nous faire réfléchir sur ce que sont ces images là. Mais pour amener le spectateur à réfléchir, il faut qu'il y ait un vrai travail d'artiste, c'est pour cela que j'avais centré mon panel sur le travail artistique qui utilise ces films, parce que je crois que ces films en eux-même ont plutôt tendance à renforcer les structures existantes si on les laisse tel quels. Ils fonctionnent à l'authenticité, on a tendance à oublier qu'il y a un sujet derrière qui les a pris, et donc à les prendre au premier degré. Il faut vraiment un travail important, en effet, pour amener le spectateur à fonctionner autrement. Mais il y a de plus en plus d'installation qui le font, oui.

Film de famille et extraordinaire ?

Elles sont déjà extraordinaires par elles-mêmes, les images des films de famille, parce qu'elles ont ceci de particulier, pour les spectateurs familiaux, qu'elles renvoient au vécu, directement. Il n'y a pas beaucoup d'images qui renvoient au vécu, donc ça c'est quelque chose de tout à fait particulier. C'est à dire qu'à travers une image tout à fait banale, c'est tout un moment de vie qui ressurgit quand on est membre de la famille. Donc il y a une forme d'extraordinaire: c'est quelque chose qu'on ne trouve pas dans les films de fiction, ni dans les films documentaires, parce qu'on n'a pas vécu les événements auxquels ces images se réfèrent.
Alors, bien évidemment, elles sont aussi extraordinaires à un autre point de vue, c'est que comme ce sont des images tournées dans un petit format, et donc si on les réutilise, il y a du grain. Comme ce sont des images tournées par des amateurs, elles sont plus ou moins mal faites, conformément aux critères traditionnels du bien fait dans la production cinématographique, c'est à dire qu'elles sont floues, elles sont bougées, elles sont décadrées, etc...Mais du coup, si l'on s'en sert dans un autre cadre, alors là on a des images qui ont une force esthétique incroyable, justement pour ça: à cause de ces figures du mal fait qui deviennent des figures esthétiques, qui deviennent fascinantes pour le spectateur. Egalement à cause de la structure de ces films là, qui est complètement déconstruite, enfin il n'y a pas de structure narrative, il y a des fragments d'image, des bribes, qui donnent à ces films un côté un peu onirique, avec des images qui s'enchaînent, un peu comme des images de rêve et ça crée un rapport au spectateur extrêmement fort.
Enfin pour moi elles sont doublement extraordinaires, de ce côté là.
Elles sont extraordinaires aussi parce qu'on peut leur faire tenir une foule de discours extrêmement différents. C'est frappant de voir comment les mêmes images de films de famille peuvent être réutilisées d'un film à l'autre, par des auteurs différents, dans des  sens complètement différents, qui sont pourtant bien là quelque part dans l'image. Donc ce sont des images qui, paradoxalement, apparemment sont banales, mais ont une très grande richesse communicative, si on veut bien faire l'effort de tenter de les exploiter comme il faut: les donner à voir d'une certaine façon, en allant voir dans les détails de l'image, en scrutant l'image, à coup de zoom, qui vont pointer telle partie de l'image, tel fragment de l'image, ou en les mettant en contexte.
Avec ce travail de mise en cadre, qui oblige le spectateur à lire autrement, ça devient des images d'une puissance tout à fait remarquable.

Film de famille et Roger Odin?

Comme tout le monde, j'ai fait du film de famille, comme tout le monde en fait. Je suis théoricien du cinéma, donc j'ai lu beaucoup de choses sur le cinéma, et je me suis aperçu que tout le monde fait du film de famille, mais il n'y avait pratiquement aucun travaux sur le film de famille, et c'est quand même paradoxal: en métrage, il se produit sans doute plus de films et de vidéo de famille qu'il se produit de films et de vidéo professionnels en un an. Personne ne s'intéressait à ce ENGINE de production. Comme je suis sémiologue, et que je suis un peu la leçon de Barthes pour qui la sémiologie c'est démasquer l' évidence pour essayer de faire apparaître derrière elle les codes qui la fonde. c'est d'ailleurs un projet idéologique, d'une certaine façon, je me suis dit qu'il fallait travailler sur ces films là. Parce que si on ne s' occupe pas d'eux, eux s' occupent de nous, d'une certaine façon. Ils modèlent la société, ils régissent nos comportements, donc il faut travailler sur ces films là. Et puis quand on commence à travailler sur ces films, on s'aperçoit que c'est extrêmement riche, que c'est extrêmement compliqué, qu'il y a une foule de problèmes qui se posent. donc c'est pour cela que j'ai décidé de créer un groupe de recherche là dessus, et on se rend compte que ça passionne les étudiants, qu'on trouve plein de choses, enfin que ça marche bien, justement à cause de la richesse de ces productions. je pense que les productions les plus banales sont souvent les productions qui posent le plus de problèmes, justement parce qu'on finit par ne plus les voir; le film de famille, ça devient une banalité totale, mais ça ne veut pas dire qu'il ne joue pas un rôle dans la société. C'est la définition même de l'idéologie d'ailleurs, la transparence, comme ça, des choses que l'on ne remarque pas et qui nous régissent. Il n'y a pas que les films de famille: je viens de faire passer une habilitation à diriger des recherches, avec d'autres collègues, sur les logos et les designs. C'est pareil: il y en a partout, il y en a je pense, beaucoup dans l'université, ça règle nos comportements, personne ne travaille là dessus. je pense que c'est un peu la même chose pour les films de famille: des films qui jouent un rôle très fort dans la société, d'autant plus qu'ils sont vus par les jeunes enfants, très tôt, dans la famille, et que ça les influence sans m^me qu'ils ne s'en rendent compte, et ça les influence à long terme, ça peut même les traumatiser à long terme. donc on a découvert beaucoup de choses de ce ENGINE là, ceux qui font des films de famille ne savent pas toujours ce qu'ils font, non plus. Des gens qui filment par exemple la naissance de leur gamin, et puis qui après vont le montrer au gamin ne se rendent pas compte des effets que ça peut produire à long terme, c'est complètement destructurant, et complètement traumatisant. Ce sont des films qui au niveau psychologique, au niveau individuel, mais également au niveau social et politique, il y a de réels enjeux à travailler sur ces films là, et c'est pour cela que ça m'intéresse, tout simplement.

Quelques publications et articles de Roger Odin sur le cinéma amateur:

« Le cinéma en amateur » Communications, n° 68, Seuil, 1999
«Le film de famille : usage privé, usage public», Paris, Éditions Méridiens Klincksieck, 1995
« Médianalyse : éloge du film de famille [dossier] », in Médiascope, n° 6, « Le film de famille », décembre 1993, p. 14 à 19
« Archives et cinéma amateur. Une étude de cas : la cinémathèque de Saint-Etienne », in Kristian Feigelson (dir.), Mehmet Ozturk (dir.), Villes et cinéma : lieux, mémoires et désirs, Istanbul, éditions Kabalci, 2007
« Rhétorique du film de famille », in Revue d'Esthétique, n° 1-2, « Rhétoriques, sémiotiques », U. G. E., 10/18, 1979, p. 340 à 373
« Productions cinématographiques familiales et limites de la représentation », in Leonardo Quaresima (dir.), Alessandra Raengo (dir.), Laura Vichi (dir.), I limiti della rappresentazione. The bounds of Representation. Censorship, the Visible, Modes of Representation in film, Udine, Forum, 2000, p. 127 à 140